Programma AA 2024-2025
ANNO ACCADEMICO 2024-2025
Storia del disegno e della grafica
Prof.ssa Marzia Faietti
Il Disegno
Aspetti materiali, questioni teoriche
Il corso sarà articolato in diverse sezioni enucleate intorno ad alcuni aspetti materiali del Disegno - che spaziano dalle tecniche selezionate dall’artista agli interventi estranei alla sua volontà, agli inevitabili legami con l’incisione -, a talune componenti strutturali, alle funzioni e ai rapporti con il collezionismo e a diverse altre caratteristiche tecniche e prerogative culturali. Tali sezioni, senza mai perdere di vista l’oggetto inteso come esito finale di un complesso equilibrio di materialità e funzionalità, creatività ed estetica, consentiranno di spaziare verso la teoria del Disegno Lineamentum affermatasi soprattutto a Firenze negli anni Sessanta del Cinquecento e verso l’emergere, più o meno nello stesso periodo, dell’‘ideologia’ che vedeva la contrapposizione tra Colore dei Veneziani e Disegno dei Toscani. Faranno da guida in questo percorso non del tutto lineare, che si snoda dal Quattrocento a tutto il Cinquecento lambendo gli esordi del Seicento, alcuni artisti che hanno rivestito un ruolo essenziale nello sviluppo del Disegno, ciascuno per motivazioni differenti che approdarono a esiti differenti. Di seguito vengono elencati i temi trattati, illustrati singolarmente da un breve abstract.
Lezioni frontali
L’uso della tecnica a penna nel Quattrocento italiano: varietà fenomenologiche e di significato
Due diversi filoni espressivi connotano il disegno a penna nel Quattrocento italiano: il primo, più legato alla restituzione dei valori bidimensionali e luministici propri dei bassorilievi, degli sbalzi, dello stacciato; il secondo, più naturalistico o emulativo della natura. Queste tendenze talora convivono dialetticamente negli artisti del Quattrocento, talaltra sono disgiunte, dando vita a insanabili contrapposizioni. Sarà illustrata una selezione di fogli esemplificativi di alcune inclinazioni specifiche palesate da artisti che ebbero un peso rilevante nel disegno a penna del quindicesimo secolo, con l’intenzione di offrire qualche spunto metodologico.
Ambivalenza tra astrazione e naturalismo nel disegno fiorentino a penna del Quattrocento
L’acquisizione di un nuovo naturalismo (l’attenzione alla figura, ai suoi movimenti, alle relazioni con altre figure, all’intreccio compositivo di una narrazione, alle incidenze della luce e al variare dell’ombra) nel disegno fiorentino degli anni Sessanta e Settanta del Quattrocento si accompagnava a persistenti processi di astrazione del segno e del colore. A Firenze, infatti era sempre presente la polarità tra naturalismo (il ritrarre dal naturale raccomandato già da Cennino Cennini nel suo Libro dell’Arte) e astrazione (la ricerca di un sistema grafico fondato sull’equiparazione tra Disegno e Lineamentum, padre delle tre Arti, principio unificatore tra idea e prassi e origine prima delle norme che regolamentano i processi artistici.).
Marcantonio e l’esempio di Dürer agli esordi del Cinquecento
Alla genesi della cultura artistica europea concorse in modo significativo la simulazione in bianco e nero della realtà naturale e storica e la sua rappresentazione, insieme dettagliata e minuta, assicurata dalle stampe, la cui ampia circolazione superò ben presto quella, certamente più disagevole, dei dipinti e delle statue lamentata a suo tempo dall’umanista Guarino veronese, che l’aveva contrapposta alla più vasta diffusione delle medaglie. Bologna, nei primi anni del Cinquecento, divenne uno snodo fondamentale dello scambio tra esperienze artistiche diverse: su un terreno reso già fertile dalla conoscenza sia diretta che mediata dell’operato di Andrea Mantegna, la precoce familiarità con le ricerche grafiche di Albrecht Dürer apportò nuova linfa, mentre, con l’attività giovanile di Marcantonio Raimondi, vennero gettate le basi per la trascrizione segnica bicromatica della «maniera moderna», destinata a oltrepassare di gran lunga i confini municipalistici.
La contrapposizione tra Colore dei Veneziani e Disegno dei Toscani secondo Giorgio Vasari
La contrapposizione tra Colore dei Veneziani e Disegno dei Toscani si affermò teoricamente nel Cinquecento soprattutto per opera di Giorgio Vasari; nella Vita di Tiziano, uscita nell’edizione Giuntina del 1568, egli infatti scrive che molti pittori «vineziani», come Giorgione, Palma, Pordenone e altri ancora «che non videro Roma né altre opere di tutta perfezione», dovettero nascondere «sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non sapere disegnare». Viceversa, Venezia e i suoi territori, sin dagli autori menzionati dallo storiografo aretino espressero nel disegnare un’indubbia qualità e una certa varietà di modi. Eppure quel passo condizionò a lungo l’interpretazione critica del disegno veneziano. In realtà, la Vita di Tiziano del 1568, proprio nel brano iniziale, contiene il manifesto programmatico della necessità della formazione accademica e dell’eccellenza didattica della neonata Accademia del Disegno fiorentina. Nelle diverse Vite Vasari non biasimò mai veramente i Veneziani con specifico riguardo alla loro produzione grafica e quando lo fece, appunto nella biografia di Vecellio, aveva come obiettivo assicurare il primato all’Accademia del Disegno nelle fasi progettuali che precedono e indirizzano l’esecuzione pittorica.
La pietra rossa in Andrea del Sarto e nel Correggio. Convergenze e divergenze
All’interno del corpus di Andrea del Sarto e del Correggio si verificano varie modalità di impiego della pietra rossa, a volte anche convergenti, ma negli esiti finali affiorano evidenti divergenze che fanno capo a due diverse concezioni del Disegno e dei suoi rapporti con l’opera che prepara. Se a Firenze Andrea del Sarto rifletteva una nuova sintesi tra astrazione lineare e naturalezza luministica, il Correggio a Parma si spinse ben oltre nella ricerca di effetti anche cromatici e pittorici e spezzando i contorni aprì le forme allo spazio circostante. Tutto ciò a scapito della diligenza nel ductus e nella definizione delle figure, una caratteristica che invece non mancava ad Andrea del Sarto, le cui figure disegnate erano concepite per immagini pittoriche «semplici e pure, bene intese, senza errori» (Vasari, 1550, 1568).
Ombre, linee e colori nei disegni di Federico Barocci
Alcune tra le più vistose antinomie presenti nei disegni di Federico Barocci si riassumono nei tre termini seguenti: ombre, linee e colori. L’ombra o, meglio ancora, la macchia emergente nel primo pensiero o scarpigno, secondo la definizione ascritta allo stesso Barocci in un documento del 1658, riecheggia almeno in parte il leonardesco componimento inculto e segue di poco la prima intuizione della forma; la struttura lineare costruisce le figure o disegna i dettagli e a sua volta viene superata dalla ricerca degli effetti luministici e/o cromatici o, viceversa, persiste nel tracciato lineare indelebile dei solchi acromi tracciati con lo stilo o di quelli lasciati dalle misurazioni del compasso; infine, gli effetti luministici, chiaroscurali e cromatici, scaturiscono da intense e protratte ricerche destinate a creare «the indivisibility of the drawing-process from that of painting» (Shearman 1976). L’artista urbinate costruisce con le linee (vergate o incise), comunica ed emoziona con il colore e con la luce. Ossessione cromatica e dissimulazione lineare in Barocci sono tutt’uno con il superamento di una visione del Disegno come «semplice lineamento», ancora oggetto della definizione teorica di Federico Zuccari nella sua Eccellenza e necesità del Dissegno contenuta nell’Idea del 1607. D’altra parte la sintesi tra linee, luce e colore nei fogli di Barocci rappresenta il corrispettivo della sintesi elaborata dall’artista nei dipinti, partendo dai linguaggi diversi e complementari di Tiziano, Raffaello, Michelangelo e Correggio.
Contaminazioni semantiche tra disegni e stampe. I. Mantegna, Parmigianino, Passerotti. II. I disegni dal Perugino alla maniera dei bulini; Guido Reni e l’acquaforte
Varcata la metà del Cinquecento i fogli a penna realizzati con una tecnica assai vicina a quella dei bulini avevano suscitato le curiosità di diversi collezionisti, tra cui, ad esempio, il cardinale fiorentino Niccolò Gaddi e il cavalier Francesco Baiardi, noto committente del Parmigianino. Bartolomeo Passerotti si trovò a operare nella piena fioritura della tendenza collezionistica che privilegiava disegni a penna simili a stampe a bulino e che dovette protrarsi ben oltre la sua morte, avvenuta nel 1592. Se l’apprezzamento per i disegni di Passerotti va inserito all’interno di quel dialogo serrato e ininterrotto tra sistemi segnici del bulino e della penna che aveva lontane origini e dimensioni europee e di cui il Parmigianino costituisce un diretto antecedente, non va dimenticata la priorità cronologica di Andrea Mantegna rispetto a entrambi gli artisti emiliani. Mantegna, infatti, pur mostrando modalità e scopi affatto diversi, con i suoi fogli a penna e i sette bulini realizzati in prima persona era stato un pioniere e un interprete d’eccezione delle contaminazioni semantiche tra disegni e stampe originate, per quanto lo riguardava, da una poetica della simulazione e della metamorfosi materica. In questo stesso contesto di indagine si farà un cenno a un altro aspetto che richiede attenzione, ossia ai disegni che copiano opere grafiche del Perugino eseguiti a penna in una maniera assai vicina al tratteggio delle incisioni a bulino. Infine, sarà analizzato lo stretto rapporto tra i fogli a penna di Guido Reni e le sue incursioni nella pratica dell’acquaforte.
Esempi precoci del disegno indipendente: le allegorie morali e politiche di Andrea Mantegna e di Francesco Francia
Andrea Mantegna, verso la fine del Quattrocento, elabora a Mantova alcuni disegni finiti, di grande accuratezza formale, apparentemente non destinati a essere tradotti in altre espressioni artistiche (dipinti, sculture, stampe, ecc…). A Bologna, nel primo decennio del Cinquecento Francesco Raibolini, detto Francesco Francia o il Francia, concepisce diversi disegni, ugualmente finiti e ricercati. Mantegna e il Francia erano entrambi legati al potere dominante: il primo, fu il pittore celebrato dei Gonzaga, il secondo, l’artista prediletto dei Bentivoglio. I loro disegni finiti e indipendenti illustravano allegorie forse destinate alle due famiglie o alla loro cerchia o, viceversa, al milieau degli intellettuali, dei collezionisti e degli antiquarii che entrambi frequentavano. In quest’ultimo caso è possibile che il disegno indipendente fosse un veicolo di diffusione di idee addirittura alternative rispetto alle idee dominanti o celasse un secondo messaggio, comprensibile soltanto a una ristretta cerchia.
Pentimenti, ripassi, ritocchi: esempi per una casistica
Pentimenti, ripassi, ritocchi caratterizzano tre versanti teoricamente e concettualmente diversificati dell’atto grafico autografo. Inteso come approdo di una operazione innanzitutto intellettuale, tale atto manifesta compiutamente il processo creativo nella sua autonomia estetica e con il più alto grado di veridicità. Tuttavia, anche i ripassi e i ritocchi apocrifi possono rivelarsi assai illuminanti poiché volti a indagare, decodificare e sviscerare le proiezioni mentali e l’architettura tecnica di un disegno; talora gli interventi apocrifi sono altresì strumentali alla restituzione della piena visibilità di un foglio altrimenti reso difficilmente leggibile a causa del fisiologico degrado conservativo. Peraltro, non marginali sono i ripassi e i ritocchi tesi ad adeguare i disegni al gusto collezionistico dell’epoca.
Seminari finali
Il corso si concluderà con due seminari: il primo avrà luogo al termine delle lezioni frontali presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna; il secondo, la cui data sarà concertata agli inizi delle lezioni frontali, si terrà al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi. Tali seminari comprenderanno la visione in originale dei disegni illustrati durante le lezioni frontali e di altri fogli riferibili ai contesti e alle problematiche considerati; l’analisi degli aspetti materici di tali opere; l’esame di dipinti della Pinacoteca Nazionale e delle Gallerie degli Uffizi scelti in relazione a temi e figure affrontati nel corso.
Bibliografia per l’esame
Al termine di ogni lezione saranno forniti i testi principali di riferimento, in modo che gli studenti possano maturare nel corso dell’ultima lezione una selezione di almeno 5 pubblicazioni. La lettura di tali pubblicazioni è necessaria per la preparazione dell’esame; le illustrazioni selezionate per ogni argomento, raccolte in power point, saranno a loro volta consegnate al termine di ogni lezione. Costituiranno anch’esse materiale utile di discussioni in sede d’esame insieme agli appunti tratti dalle lezioni.
